Doomsday est un film qui peut être considéré comme un immense foutage de gueule. Car rendre hommage à des œuvres ne veut pas dire faire bêtement du copiage. Il faut aussi être capable d'apporter une vision personnelle. C'est ce que faisait très bien Brian De Palma lorsqu'il se référait à des œuvres d'Alfred Hitchcock dans Sisters, Phantom of the Paradise et surtout Obsession. Pour ce dernier film, De Palma et le scénariste Paul Schrader reprenaient le sujet de Vertigo pour en faire une variation tout à fait personnelle. Quatre ans après, De Palma procédait de la même façon avec son excellent Pulsions qui s'inspirait d'un autre chef-d'œuvre d'Hitchcock: Psychose.

Dans Doomsday, le réalisateur ne fait que reprendre des scènes et des idées issues des œuvres de John Carpenter et George Miller en les dupliquant quasiment à l'identique. Et pour ne rien arranger, Neil Marshall ajoute des situations comiques et certaines scènes du film deviennent complètement ridicules comme, par exemple, cette bagarre à 5 ou 6  à l'intérieur d'une voiture lors de la poursuite finale. Une scène faisant penser aux comédies burlesques du cinéma muet. A moins que Doomsday soit une sorte de parodie de films d'action des années 80 comme le faisait Austin Powers avec les James Bond des années 60, mais je ne pense pas que c'étaient les intentions du réalisateur.

Donc le film commence dans le monde de New-York 1997, puis, au milieu du métrage, nous sommes soudain projetés dans un univers médiéval avec chevaliers en armure et château fort ! Et pour finir en beauté, nous nous retrouvons dans la saga des Mad Max.

Quant à Rhona Mitra, je ne l'ai pas remarquée. Ah, on vient de me dire que c'est l'héroïne du film, celle qui peut enlever son œil comme Aughra dans Dark Crystal !

Rien que du pillage donc, avec des idées ridicules et des situations proches de la parodie.

Voici quelques comparaisons en images.

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un mur autour de l'Ecosse (Doomsday)

un mur autour de Manhattan (New-York 1997)

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NOW (Doomsday)

NOW (New-York 1997)

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Des tarés au volant d'une voiture de police (Doomsday)

Des tarés au volant d'une voiture de police (Mad Max)

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Une poursuite automobile finale (Doomsday)

Une poursuite automobile finale (Mad Max 2)

« Dire qu'un film s'adresse à l'enfant qui est en nous est devenu un cliché. Pourtant, je pense qu'E.T. s'adresse à ce que nous sommes, à ce que nous avons été, et à ce que nous voudrions redevenir. »   

                                                                                                             Steven Spielberg

Cette analyse se concentre principalement sur les enfants du film et l'intrusion des adultes dans leur univers.

Le film se divise en deux parties bien distinctes. La première, qui est la plus longue, est le monde vu à travers les yeux des enfants. A l'exception de la mère d'Elliott, nous ne voyons jamais les adultes. Juste des silhouettes dans la nuit, des mains, des personnes montrées de dos ou vues de loin.

Pendant une heure et quinze minutes, Spielberg décrit avec justesse la vie de ces enfants. Une scène typique de l'enfance le démontre clairement et le cinéaste se permet même de s'y attarder largement. Il s'agit du passage où Elliott montre plusieurs de ses jouets au petit extraterrestre. Une scène improvisée pour que, justement, elle paraisse plus vraie.

A partir de l'instant où la santé d'E.T. se dégrade, le film devient plus grave. Car c'est à ce moment précis que les adultes, vêtus de combinaisons de cosmonaute,  s'introduisent de façon terrifiante dans la maison d'Elliott et sa famille. Et durant 25 minutes, c'est le drame qui s'installe. Il n' y a plus d'humour, plus d'émerveillement. La musique de John Williams dramatise davantage la situation avec d'angoissantes percussions au moment de l'arrivée des agents du gouvernement.

Quand l'homme aux clés dévoile enfin son visage en gros plan dans sa combinaison de protection, c'est la seconde partie du film qui commence.

Nous sommes brusquement plongés dans le monde des adultes et nous pouvons maintenant voir les visages des médecins.

L'intrusion des adultes a détruit l'univers des enfants, ce qui fait que l'ambiance est soudainement déshumanisée. La maison a été transformée en un hôpital provisoire où tout le monde s'affaire devant des appareils inquiétants sans se préoccuper des enfants en pleurs.

Le drame est à son paroxysme avec la mort du petit extraterrestre. Mais à partir de sa résurrection, nous pouvons enfin décompresser après un drame très intense d'une demi-heure. La suite du film est plus rythmée avec une excellente poursuite à vélo, très bien montée par Carroll Littleton (Michael Kahn, le monteur habituel de Spielberg, étant occupé sur le montage de Poltergeist). Mais au cours de la fuite des enfants, le danger de mort est toujours présent avec le gros plan menaçant d'un fusil à pompe.

L'œuvre se termine par l'une des plus belles fins de l'histoire du cinéma. La scène, quasi-muette, conclut le film à la manière d'un finale d'opéra grâce à la musique magistrale de John williams. Mais aussi de la façon dont E.T. disparaît peu à peu derrière la porte de son vaisseau qui se referme lentement sur lui; les têtes levées regardant la traînée de l'engin spatial en forme de petit arc-en-ciel; et ce dernier plan où un lent travelling avant vient cadrer le visage d'Elliott. Son regard semble fixer le ciel pour l'éternité au moment où débute le générique de fin.

Il est évident que dans cette histoire, les enfants ont plus d'humanité que les adultes. Car ces derniers considèrent E.T. comme une créature pouvant être dangereuse et uniquement destinée à subir des expériences en laboratoire, tandis que les enfants le voient simplement comme un ami. Un étrange ami, certes, mais un ami tout de même.